Un oscuro y desgarrador Lear triunfa en el Teatro Real

“¿Por qué ha de vivir un perro, un caballo, una rata y en ti no hay aliento? –Tú ya no volverás nunca, nunca, nunca, nunca, nunca”. Estas son las palabras que Lear pronuncia, en la obra de Shakespeare (estrenada en 1606), al asistir a la muerte de su hija más querida. Desde entonces, “Lear” ha sido fuente de numerosas óperas y obras musicales; en 1978, el compositor alemán Aribert Reimann (Berlín, 1936), añadió su versión al catálogo, con el estreno de la ópera “Lear” en la Bayerische Staatsoper en Múnich. La composición se ha consolidado internacionalmente, con representaciones en lugares tan prestigiosos como la Ópera de San Francisco, el festival de Salzburgo y la Ópera de la Bastilla en París.

Estos días se ha estrenado por primera vez en el teatro Real donde seguirá hasta el 7 de febrero. No se puede perder uno tal acontecimiento. El director de escena Calixto Bieito es el encargado de la escenografía de esta representación. En 2016 el burgalés estrenó su versión en La Ópera de París y en 2019 en el Festival del Maggio Musicale de Florencia, bajo la dirección musical de Fabio Luisi.

El poder aniquila el amor

La obra de Shakespeare se centra en la naturaleza del poder y su relación con el amor. Su mensaje es claro: cuando interviene el afán de poder, los lazos del amor se fracturan y se acaban produciendo consecuencias mortales.

El argumento original está atravesado por una doble trama: por una parte, retrata al rey sumido en la locura tras repudiar a la única de sus hijas (Cordelia) que le había demostrado un amor filial sincero; y, por otra, presenta la sed de reconocimiento del bastardo Edmund, que no duda en traicionar a su padre y a su hermano con la esperanza de alcanzar sus fines. Tal argumento requiere una música capaz a la vez de llevar la tensión continua que recorre la obra y de aclarar sus nudos dramáticos, en particular mediante una fina caracterización psicológica de los personajes.

Reimann y su libretista, Claus Henneberg, se ciñeron mucho al original de Shakespeare, aunque recortaron algunos de los personajes secundarios y, por supuesto, perdieron por el camino una parte importante del diálogo, lo que dio como resultado una versión más dinámica y simplificada. Sin embargo, a través de la música densa, oscura y de múltiples capas, Reimann es capaz de explorar con mayor eficacia la personalidad de Lear.

El grito es la estética vocal dominante. El grito de dolor, de rabia, el grito que, habiendo sido contenido durante demasiado tiempo, estalla con una vehemencia inhumana. A la vez se preserva la inteligibilidad del texto, a pesar de la abundancia de metales y percusión y del “sonoro fortissimo” que emana del foso. Ahí reside el milagro instrumental: la orquesta irrumpe con violencia, pero nunca se impone en detrimento de las voces.

Un lugar oscuro y claustrofóbico

La música de Reimann es discordante, pesada y en gran medida atonal, y está claramente en deuda con Berg. La partitura hace un USO intensivo de los metales, cuyos sonidos estridentes se utilizan con un efecto inquietante, para ayudar a definir la atmósfera de la obra, junto con la inestabilidad psicológica de los personajes. La gran sección de percusión, que interviene con frecuencia de forma amenazadora, y los grandes bancos de cuerdas, que reclaman constantemente la atención, subrayan aún más este efecto. Es un paisaje sonoro desgarrador, perturbador y violento, en el que, por momentos, no deja espacio para la reflexión del espectador. No hay oasis de calma. Uno está hipnotizado, en shock, dentro de la trama. La reflexión deberá hacerse después. El director de orquesta israelí Asher Fisch realizó una interpretación detallada y controlada, que pone al descubierto las múltiples capas de la partitura y genera una intensidad abrasadora, esencial para promover el drama.

La dirección, en este caso excelente, de Calixto Bieito asume plenamente la violencia, la amenaza y el trauma que saturan la obra. Produce una lectura desolada, desprovista de esperanza, y sabe exponer las dañadas psiques de los protagonistas. Por supuesto, como marca de la casa, como “firma debajo del cuadro”, el burgalés tiene que sacar a un señor completamente desnudo en la primera parte, cuyo simbolismo la que escribe esta crítica no consiguió descodificar. ¿La locura representa el desnudo? ¿El desnudo representa la locura? Este momento quita toda la fuerza a una escena muy potente.

Con el apoyo de la escenógrafa Rebecca Ringst la obra encierra a los personajes en un espacio claustrofóbico, casi sin oxígeno. La escenografía minimalista consiste en unos tablones verticales de madera negra como telón de fondo que, en el transcurso de la ópera bajan hacia el escenario. De vez en cuando, el coro, de pie detrás de los tablones de madera, pronuncia interjecciones corales.

Calixto Bieito utiliza un vocabulario alegórico sencillo (el reino de Inglaterra está representado por una hogaza de pan –gran acierto– que se desmorona) y destaca hábilmente los paralelismos entre la figura del rey y la de su bufón en la primera parte, y, en la segunda, entre el hermano de Edmundo, que se hace pasar por loco bajo el nombre de Tom, y Lear, que ya ha perdido definitivamente sus últimas facultades racionales. El reencuentro de Cordelia y su padre senil da lugar a un cuadro que evoca la iconografía de la Pietà (momento clave en esta ópera, de una hermosura trepidante), antes de que los papeles se inviertan en la escena final, con Lear llorando sobre el cuerpo asesinado de su hija menor.

Durante el segundo acto, se proyectan en la pared del fondo vídeos en blanco y negro de cabezas de animales y globos oculares (o algo parecido, no sé entiende del todo), obra de la artista visual Sarah Derendinger. El juego entre las luces y las sombras es crucial en esta representación. El diseñador de iluminación, Franck Evin, hace que el decorado esté en un Estado de semioscuridad permanente, fomentando aún más la atmósfera pesada y violenta. De este modo, se potencia la intensidad de las relaciones entre los personajes y se hace hincapié en sus estados mentales disfuncionales.

Un Lear humanizado

Desde un principio, Lear no es un personaje simpático. Es egoísta, iluso y exigente, por lo que es más fácil sentir antipatía hacia él. En esta producción estos rasgos negativos se magnifican: Lear insiste en pedir a sus hijas que le digan cuánto le aman y se muestra ajeno a las contradicciones de tal petición y a la probabilidad de engaño hasta el punto de que no sólo castiga a Cordelia por no acceder (negándole parte de su reino), sino que entra en cólera y la agrede físicamente.

Al final de la ópera encuentra la redención, a través del firme amor y la muerte de Cordelia. Sin embargo, es incapaz de responder, es un hombre roto, su mente ya no reacciona: el precio que debe pagar por sus acciones al confundir el poder con el amor es muy alto. El camino recorrido por Lear ha sido largo y tortuoso, pasando por los reinos de la lucidez, la semilocura y la locura. Obviamente, un papel así requiere un canto y una interpretación de máxima calidad, y eso es exactamente lo que ofreció el barítono danés Bo Skovhus.

Skovhus escarbó profundamente en la psique de Lear, y produjo una interpretación con múltiples capas y matices, siempre sensible a las minucias del cambiante estado mental de Lear, y que encontró forma en sus contorsionadas expresiones faciales y en una actuación cargada de emoción, que con frecuencia viró hacia lo extraño y lo absurdo. El final de la ópera es grandioso: Lear –Skovhus–, tras ver a su hija muerta, se apaga lentamente, con una música desgarradora de fondo, mientras las luces en el Teatro Real se apagan también para poner fin a la función.

Goneril, interpretada por la soprano Ángeles Blancas, ofreció una actuación estridente, en la que el tono acerado y el carácter monocromático de su voz reflejaron su fría ambición. Fue una presentación feroz y poderosa, en la que Blancas fue constantemente hacia los límites de su voz, pero de la que nunca perdió el control. Su hermana, Regan, interpretada por Erika Sunnegårdh, es un personaje más histérico y frívolo, como cuando le saca los ojos a Gloucester. Sunnegårdh hizo una interpretación convincente, en la que su brillante voz captó maravillosamente su comportamiento cada vez más volátil. Cordelia, al ser uno de los personajes más “normales” y humanos, fue restringida a los márgenes y se restó importancia a sus apariciones. Fue retratada como inequívoca y rotundamente buena, sin ninguna sensación de que ella también estaba experimentando un grave trauma, mientras el mundo a su alrededor se desgarraba en horrendos actos de violencia. Susanne Elmark cantó el papel con una dicción clara, un timbre atractivo y un registro superior brillante y seguro.

El contratenor Andrew Watts realizó una magnífica interpretación de Edgar. Necesita huir de su padre y de su hermano y por ello se refugia en un cuchitril y adopta el personaje de un loco, llamado Tom. Vestido sólo con calzoncillos y cubierto de mugre, tenía sin duda el aspecto de alguien que ha perdido la cabeza, y representó el papel con habilidad. Edmund, el hermano de Edgar, está empeñado en alcanzar el poder a cualquier precio. Andreas Conrad, que ensayó el papel, no era tan malvado como completamente demente. Desde su primera aparición se mostró salvaje, claramente fuera de control y lleno de odio. A menudo su voz rozaba el grito y el alarido, que se complacía en intensificar en consonancia con la música cada vez más frenética. Una magnífica interpretación.

El padre de Edgar y Edmund, el duque de Gloucester, es un reflejo de Lear. Es ciego a los verdaderos sentimientos de sus hijos hacia él y, por tanto, fácil de manipular. La vejez le ha hecho vulnerable. La voz de Lauri Vasar, bajo barítono estonio, posee una interesante gama de colores, que proyecta bien, con una entonación clara y bien enfocada. Causó una excelente impresión.

Un papel muy interesante es el del bufón, que juega con las perspectivas mentales, en lo que constituye una metáfora finamente elaborada que reconoce el continuo de estados mentales que nos une a todos, y plantea la pregunta de dónde empieza la locura y dónde acaba la claridad. Es un papel hablado y fue interpretado por Ernst Alisch. Con el torso desnudo y un sombrero negro de ala ancha, realizó una interpretación fuerte y vibrante, que resultó aún más impresionante por el hecho de que tiene 84 años, y su voz aún conserva potencia y buena forma.

Indudablemente, se trata de una pieza operística emocionalmente agotadora. Es desoladora y sombría, al mismo tiempo, brillantemente hecha y ejecutada. Se notaba, al final, cuando al público no le quedaba ni fuerzas para aplaudir. No por disgusto sino por el tiempo necesario de asimilación. Es una obra que enfrenta al espectador con la soledad de la condición humana, provocada por nuestra propia determinación de no ver a nuestro prójimo en nosotros mismos, y en la triste certeza de que la reconciliación sólo puede encontrarse a través de la muerte. O no. ¿Y si el amor es nuestra única salvación? Uno sale del teatro reflexivo, desgarrado por dentro, lleno de preguntas sin respuesta. Con ganas de volver a ver la obra. Despacio. Apreciando los detalles. Desgarrarse de nuevo. Eso es el arte total de la ópera.