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Shostakovich por el Casals, penúltimo episodio: ¿hacia el diálogo entre él mismo y la muerte?
Madrid. Auditorio Nacional. Sala de cámara. Ciclo Universo Shostakovich del CNDM. 6-III-2026. Cuarteto Casals. Vera Martínez-Mehner, Abel Tomàs, violines. Cristina Cordero, viola. Arnau Tomàs, violonchelo. Shostakovich: Cuartetos nº 10-12.
El penúltimo concierto del ciclo de cuartetos de Shostakovich que está ofreciendo el Cuarteto Casals en homenaje al quincuagésimo aniversario de la muerte del compositor se centró en los “Cuartetos 10, 11 y 12”, escritos entre 1964 y 1968. De los tres, es el último el que tiene más intensidad y carga emocional. Se explica bien por ello la decisión final del Casals de dejar la segunda parte íntegra para ese cuarteto y realizar la pausa después del undécimo, en lugar del décimo, como aparecía en el programa de mano.
Hay algo de idas y venidas en estos cuartetos, muy propias del ambiente de la URSS de los sesenta. La muerte de Stalin en 1953 había relajado las cosas notoriamente. El terror había alcanzado tal dimensión que incluso Kruschev parecía casi una hermana de la caridad a su lado, aunque distaba de serlo. Shostakovich escribe el “Cuarteto nº 10” en el verano de 1964 y se lo dedica a su amigo Mieczyslaw Weinberg.
Hay, como no es raro encontrar en Shostakovich, un componente de sorpresa. La música del primer movimiento se antoja raramente tranquila, no exenta de una melancolía introspectiva, lo que resalta el impacto que produce el contraste despiadado cuando se escucha la furibunda brutalidad del “scherzo”, cuya indicación (“allegretto furioso”) no deja lugar a dudas. Tiene mucho de tranquila elegía el tercer tiempo, que conecta directamente con el cuarto, en el que Shostakovich lanza inicialmente otro guiño inesperado, con un motivo aparentemente desenfadado. Pero la recuperación de material del tercer movimiento y del primero, para desvanecer la música en un susurro, supone un cierre no previsible.
Captó admirablemente el Casals este singular recorrido de un cuarteto que algunos (MacDonald, por ejemplo, en su “The new Shostakovich”, 2006) consideran inferior a otros de la serie, consideración en la que quizá se resalta demasiado, peyorativamente, la falta de una cruda tensión que aquí solo asoma en el segundo movimiento. Vera Martínez-Mehner desgranó con elegancia y sensibilidad el motivo principal del “Andante” inicial, y trazó con acierto tímbrico el pasaje “sul ponticello”.
No ahorraron intensidad los Casals en el brutal segundo tiempo, que llegó arisco, crudo, con inclemencia demoledora. Planteó un bello canto Arnau Tomàs desde el chelo en el inicio del “Adagio”, con profunda melancolía, y brilló Cristina Cordero en el inicio del final, escrito por Shostakovich sobre el trasfondo del “Adagio”, con un bello efecto emocional, resaltado luego en la recuperación mencionada del material anterior.
Como ha resaltado el precitado MacDonald, la producción de Shostakovich desde 1966 (momento en el que sufre su primer infarto) a 1975 (el año de su muerte), es mayor que lo que muchos logran en toda su carrera: dos sinfonías, dos conciertos, cinco cuartetos, dos sonatas para cuerdas y tres ciclos de canciones. Comenta el británico, creo que con acierto, que estas obras “se alejan de la confrontación con el estado” y se presentan, en cambio, acosadas por la posibilidad de una muerte repentina (el riesgo tras el primer infarto).
Quizá eso explique que otros temas, como “el amor, la traición, la verdad, la moralidad y la mortalidad” ocupen lugar preminente. Apunta el musicólogo que, “reservadas y crípticas, estas composiciones se comparan a menudo con el propio periodo tardío de Beethoven, un paralelismo del que Shostakovich era consciente”.
El “Cuarteto nº 11”, escrito en 1966, es también algo inesperado. Siete movimientos cortos (apenas diecisiete minutos en total) interconectados sin pausa, con motivos breves que se unen, en palabras de la violonchelista y musicóloga Elizabeth Wilson, en un mosaico cuyas “piezas pueden desplazarse de uno a otro movimiento”.
Dedicado a Vasili Pyotrovich Shirinsky, amigo del compositor y cofundador del “Cuarteto Beethoven”, que había fallecido en 1965, hay en la obra mucho de melancolía, amargura, incluso de apuntes incompletos, fugas que no terminan de culminar. Como si faltara algo, como un espejo de que el querido “Cuarteto Beethoven” echaba de menos al violinista desaparecido.
Otra vez desgranaron los Casals con total acierto ese singular mosaico, desde el relativo desasosiego que se antoja en el canto inicial del primer violín hasta el tiempo final, que resume todo lo anterior, con un magnífico final, silencioso, con cierta angustia resignada. Trazó Arnau Tomàs con gran acierto el motivo que, desde el chelo, es luego desarrollado en los movimientos siguientes. Admirables las fulgurantes filigranas de Vera Martínez-Mehner en el “Estudio” (“allegro”), enérgica la casi obsesiva insistencia rítmica de Abel Tomàs en “Humoresque”, y congoja y lamento emocionantes en el tramo final de la obra.
Una interpretación sobresaliente de una obra en la que, como bien apunta MacDonald, “la simplicidad se eleva a artículo de fe, una especie de profiláctico universal contra un mundo irremediablemente sumido en la impostura y el engaño”. Tantos años después, parece mentira lo familiar que sigue sonando este aserto.
El “Cuarteto nº 12” es, a su manera, también algo desconcertante. Escrito en 1968, está dividido en dos movimientos, con el segundo de largo curso (casi veinte de los aproximadamente veintisiete minutos que dura el cuarteto) en los que, además, hay continua alternancia de tempo. El “Moderato” inicial esconde, en realidad, un cambio continuo desde esa indicación a la de “Allegretto”, con vuelta.
El inicio es un motivo con los doce semitonos de la escala cromática expuesto por el violonchelo. Guiño al dodecafonismo (y al número 12, como el cuarteto) que no culmina en una pieza serial, procedimiento del que no era amigo el compositor, sino en la tonalidad (la de Re bemol mayor, en el caso que nos ocupa). Pero es cierto que la utilización de esa serie de doce semitonos en el contexto de la tonalidad propone una suerte de ambigüedad que es, en sí misma, una fuente de tensión expresiva.
Es sin embargo el colosal segundo movimiento (en el que también hay significativos cambios de tempo, en la secuencia “Allegretto - Adagio - Moderato – Allegretto”), de ambición casi sinfónica, en el que encontramos la mayor intensidad. El comienzo ya estremece: tres trinos agresivos sucesivos del primer y segundo violín y la viola abren la puerta a cuatro notas (semicorcheas) contundentes del violonchelo.
Dibujo que se repite luego con obsesiva, cruda insistencia rítmica impregnada de punzantes acentos. Hay luego secciones contrastantes (el “adagio”, con una melodía apagada pero inquietante, la transformación de la serie inicial del violonchelo) antes del retorno de la tensión más grande, con crudas disonancias, para apagarse en un guiño que engaña, porque inmediatamente Shostakovich recupera la intensidad inclemente del inicio del movimiento para edificar sobre ella una coda de apabullante energía.
Un paso, tal vez, en ese camino que apunta Mac Donald para el último periodo del compositor: “A medida que Shostakovich se va encerrando en sí mismo, el eje de tensión se aleja de la guerra terrenal entre el bien y el mal hacia un diálogo entre él mismo y la muerte”.
Y otra vez impartió el Casals una lección magistral, extrayendo de esta música demoledora toda la intensidad y carga emocional que contiene. Tensión, misterio, desgarro, obsesión, dolor, congoja, apuntes de marcha fúnebre, furia asfixiante. Todo eso asomó en una interpretación modélica, sin concesión en cuanto a la agresividad tímbrica (otra vez esos “sul ponticello” de amargos tintes) pero con una expresividad de excepcional sensibilidad.
Los cuatro componentes del cuarteto brillaron como un todo ensamblado con extraordinaria cohesión, y su idea llegó como un edificio de una solidez incuestionable. Nuevo éxito, por todo lo alto, en un ciclo que lleva una trayectoria de una calidad realmente formidable.
