Estremecimiento emocionante en el cierre del ciclo Shostakovich por el Casals

Madrid. Auditorio Nacional. Sala de cámara. 9-IV-2026. Ciclo Universo Shostakovich del CNDM. Cuarteto Casals (Vera Vera Martínez-Mehner y Abel Tomàs, violines; Cristina Cordero, viola y Arnau Tomàs, violonchelo. Shostakovich: Cuartetos nº 13-15.

Quinto y último concierto del extraordinario ciclo que el Cuarteto Casals, casi en paralelo al lanzamiento de su registro discográfico de la serie completa, ha dedicado en los últimos meses a ese gran monumento de la música de cámara del siglo XX que son los quince “Cuartetos” de Dmitri Shostakovich, en recuerdo al 50 aniversario de su muerte. Este concierto final se centraba en los tres últimos cuartetos escritos por el compositor ruso, entre 1970 y 1974, justo el año anterior a su fallecimiento. 

Música de un Shostakovich crepuscular, consciente del deterioro de su salud (cuenta la musicóloga Elizabeth Wilson que incluso el hecho “físico” de escribir música era trabajoso, teniendo que recurrir con alguna frecuencia a la mano izquierda cuando la derecha flaqueaba), y sabedor también de una muerte no lejana. 

En lógica consonancia, lo que nos llega es, esencialmente (el penúltimo cuarteto es, en alguna medida, una excepción, aunque relativa) de esa despedida que cada vez se adivina más próxima, y que alcanza su culminación en el decimoquinto cuarteto, de demoledora carga emocional, una serie de seis “Adagios” (bien que con títulos diversos) que constituye un sobrecogedor adiós. 

El “Cuarteto nº 13”, escrito en el verano de 1970, en un solo movimiento de casi 20 minutos, ya nos lleva a una atmósfera sombría, con un papel destacado para la viola, que dibuja ese clima de manera inequívoca desde el principio. Dice Wilson, con razón, que “el cuarteto suena como dos conjuntos de voces humanas incorpóreas”. Subyace el lamento tras el recurso (tan barroco, por demás) repetido al movimiento de las notas por semitonos descendentes, pero también en choques de disonancias que duelen. 

La sección “Doppio movimento” trae misterio y ramalazos de crudeza, con ásperos y rudos ataques en agresivos “sffff” Los golpes prescritos con la madera del ARCO en el cuerpo de los instrumentos se encargan de llevarnos la inquietud, incluso acrecentada porque se trata de golpes suaves, no contundentes. Una primera llamada de lo fantasmal.  

Todo ello se dibujó de manera espeluznante por el Casals, en el comienzo de una velada para el recuerdo. Especial mención, en el sobresaliente conjunto, para la magnífica Cristina Cordero en el desolado canto inicial, y también en el tramo final, justo antes del brutal “crescendo” (hasta otro rotundo “sffff”) que marca una conclusión estremecedora.

Si el cuarteto comentado estaba dedicado a Vadim Borisovsky, el violista retirado del Cuarteto Beethoven, el “Cuarteto nº 14”, escrito entre 1972 y 1973, lo estaba al violonchelista de la misma agrupación, Sergey Shirinsky, y no puede extrañar que por ello sea el chelo aquí el principal protagonista. La música, sin embargo, tal vez por el afable carácter del dedicatario (al menos eso sugiere Wilson) tiene, al menos temporalmente, una luz distinta, una jovialidad que parece aliviar la tensión anterior. 

Lo de “parece” no está puesto al azar, puesto que esa jovialidad se nubla considerablemente en el “Adagio” central, más meditativo y no exento de una angustia que parece más adivinada que evidente, y que crece en el tenso tramo final, justo antes de que el “Allegretto” final sugiera una suerte de misterio inquietante que termina desvaneciéndose en un también estremecedor “morendo” final.

Brilló en este cuarteto de forma especial el chelista del Casals, Arnau Tomàs, que dibujó con bella sonoridad ese canto inicial, pero conviene también destacar la crudeza, muy apropiada, con la que Vera Martínez-Mehner expuso su contraste al canto más melancólico del violonchelo en el “Adagio”. El conjunto, como a lo largo de todo el ciclo, demostró una cohesión, entendimiento y exactitud de ejecución envidiables.

Es el último cuarteto, el “nº 15”, el que más nos conecta con la muerte. Nos lleva a ella, de hecho. Y lo hace en un viaje en el que se funden muchas sensaciones y en el que no hay concesión, respiro ni alivio. Seis “Adagios” que se suceden sin solución de continuidad, en una tonalidad que ya es de por sí lúgubre (mi bemol menor), cuyos títulos (“Elegía”, “Serenata”, “Intermezzo”, “Nocturno”, “Marcha fúnebre” y “Epílogo”), especialmente en el caso de los movimientos primero, cuarto, quinto y sexto, aluden de una u otra manera a la muerte. 

La “Elegía” inicial, el movimiento más largo, transmite una singular, estremecedora serenidad en la contemplación de la muerte, y lo hace al principio con una suerte de fuga relativamente breve, pero nada corta en cuanto a la congoja que transmite y que, esa sí, parece no tener fin. El canto de la viola llegó aquí con sobrecogedora carga de expresión. Esa desolada serenidad encuentra pronto el crudo contraste que la sacude, en unos brutales y reiterados “crescendos” (en apenas un compás se pasa desde el pianísimo más extremo “ppp” al fortísimo más rotundo “sffff”), que Wilson describe con acierto como “estridentes”, y que, en un momento dado, se siguen de unos acordes atacados con brutal contundencia. 

Música que en la que hay, cabría pensar, no solo dolor, sino miedo, y en la que incluso lo que luego enuncia el primer violín (magistral nuevamente Vera Martínez-Mehner en ese apartado) y que podría parecer inicialmente una “serenata” tiene, en realidad, un carácter siniestro que es bastante patente.

Muy breve el “Intermezzo”, una música que se acerca a lo fantasmal, a un clima que atemoriza, con el agitado dibujo del primer violín sobre la nota sostenida del violonchelo. Y ese temor solo se acrecienta con algunos acordes de brutal agresividad, que hacen crecer lo siniestro. No termina de escapar a ese clima tenebroso el “Nocturno”, porque el triste canto de la viola sobre los dibujos arpegiados de violín segundo y violonchelo no contribuye a aligerar el aire. Mucho menos lo hace la “Marcha fúnebre”, a la vez rotunda y desgarradora, con pasajes realmente siniestros (esos resonantes “pizzicati” del chelo…). 

El “Epílogo” no puede iniciarse de forma más estremecedora: otro brutal “crescendo” para dar paso a una filigrana obsesiva del primer violín en el registro agudo que termina apagándose en un suave (pero fantasmagórico) trino mientras sus compañeros enuncian otra evocación de la congoja. La filigrana, para acrecentar incluso más ese mundo de estremecido temor, pasa luego al violonchelo, luego a todos los instrumentos, pero termina agonizando sobre el recuerdo desolado a la “Marcha fúnebre” antes del “morendo” final. La muerte se acerca al principio y se acepta al final, pero en el camino hay más que dolor y tristeza. Hay tinieblas, temor, escalofríos, una suerte de mundo fantasmal del que se intenta escapar sin éxito.

La interpretación del Casals, con las luces del escenario mitigadas, tuvo toda la extraordinaria intensidad que hemos podido apreciar a lo largo de un ciclo para el que el calificativo de memorable no es, ni mucho menos, exagerado. La música de este Shostakovich terminal es, sin la menor duda, estremecedora, no hace concesiones (el ruso nunca las hacía; y cuando las aparentaba, era por aquello del instinto de supervivencia) y deja el alma muy tocada. 

Pero para que ese mensaje, en el que hay mucho más que dolor, llegue con la intensidad debida, hacen falta unos intérpretes que, además de magníficos ejecutantes, sepan sumergirse en toda esa atmósfera en la que lo triste, lo siniestro, lo tenebroso y lo doliente se dan la mano en demoledora mezcla. Y sepan luego transmitirla con sólida convicción a la audiencia.

Y el Casals lo ha conseguido a lo largo de toda la serie, y muy especialmente en esta última velada objeto de este comentario. La suya ha sido una interpretación tan cuidada en la exactitud como honda, sentida, convencida en la expresión. Qué lástima que ni siquiera en ocasiones tan emocionalmente especiales nos libremos del criminal del móvil, asaltador del estremecedor silencio final del último cuarteto, que los músicos de Casals intentaron respetar con sus arcos en alto o, peor aún, del impaciente e impertinente aplaudidor que se lanza al abordaje del mismo silencio, incapaz de la necesaria contención… y de recordar que, en el último compás, el final es un silencio. De hecho, de las cuatro partes de ese compás, tres son de silencio. Y está escrito. 

Porque el silencio, y más en finales como este, no solo es música. Es necesidad imperiosa después de ese mensaje. El alma de quienes han escuchado con la atención debida debe asumir, digerir, lo que acaba de llegarle. Y cualquier irrupción contra eso es, lisa y llanamente, un atentado de lesa música.