El Teatro Real inaugura su nueva temporada con “Manon Lescaut”: cuando se para el tiovivo, empieza Puccini

Antes incluso de que sonara la primera nota, el Teatro Real ya había levantado el telón de su particular espectáculo de apertura de temporada. La cita inaugural tiene siempre algo de ceremonia social: vestidos de gala, fotógrafos, saludos, reencuentros y ese inevitable desfile de nombres conocidos que convierte durante unas horas el coliseo madrileño en una suerte de salón de sociedad. Tamara Falcó e Íñigo Onieva, Esperanza Aguirre, Ana Botella, Cuca Gamarra o Risto Mejide estuvieron entre los asistentes. Es habitual también la presencia de Sus Majestades los Reyes, aunque en esta ocasión fue Su Majestad el Rey quien acudió a la función, mientras la Reina se encontraba en Bruselas por un compromiso oficial.

Después del himno y del saludo al monarca, la liturgia social quedó atrás. Se apagaron las luces y comenzó "Manon Lescaut", una elección especialmente significativa: la obra de Puccini regresaba al Teatro Real después de una ausencia de más de un siglo, pues no se representaba en el coliseo madrileño desde 1924.

No es una ópera menor dentro de la trayectoria de su compositor. "Manon Lescaut" fue la tercera ópera de Giacomo Puccini y su primer gran triunfo, la obra con la que comenzó a definirse buena parte de ese lenguaje musical que después llevaría a su máxima expresión en "La bohème", "Tosca" o "Madama Butterfly". Es un "dramma lirico" en cuatro actos, con libreto de Domenico Oliva y Luigi Illica, basado en la novela "L'histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut", publicada por Antoine-François Prévost en 1731.

La historia de Manon y Des Grieux es, en apariencia, la de una pasión condenada desde el principio. Ella, destinada inicialmente a la vida religiosa, conoce al caballero Des Grieux y decide huir con él. Pero entre ambos se interponen el dinero, el lujo, la ambición y una sociedad que juzga y castiga. Manon acaba detenida y deportada a Estados Unidos, y el último acto sitúa a los amantes en un paisaje desértico donde el amor, ya despojado de todo artificio, solo puede desembocar en la muerte.

Un tiovivo que gira demasiado

Y es precisamente el artificio uno de los asuntos centrales de la propuesta escénica de Carlos Wagner en esta nueva producción del Teatro Real en coproducción con la Oper Köln.

Wagner plantea una escenografía que juega deliberadamente con la teatralidad y la representación. El problema es que, durante los dos primeros actos, esa voluntad de significar termina por imponerse demasiado a la propia obra. El tiovivo, las cortinas, los palés utilizados como escenario y también como asientos para los invitados de la fiesta construyen un mundo deliberadamente abigarrado, casi grotesco, que pretende convertir la sociedad que rodea a Manon en una especie de circo. La idea se entiende. Su resolución, bastante menos.

Hay algo de kitsch buscado, de estética excesiva, que durante buena parte de los primeros actos genera más ruido que profundidad. La mirada se distrae tratando de interpretar los objetos cuando debería estar concentrada en los personajes y en la música. Puccini ya contiene dentro de sí toda la sensualidad, la frivolidad y la tragedia que necesita esta historia; no siempre hace falta envolverla en tantos signos.

Cuando la escena encuentra su lugar

La producción experimenta una transformación interesante a medida que avanza la obra. En el tercer acto y, sobre todo, en el cuarto, Wagner comienza a retirar elementos hasta dejar el escenario prácticamente desnudo. El exceso da paso al vacío. El espacio se vuelve minimalista, oscuro, inhóspito; un gran círculo negro domina el techo mientras el suelo, húmedo y quebrado, parece prolongar la devastación interior de los personajes. Es entonces cuando la propuesta adquiere verdadera fuerza.

El vacío escénico no empobrece la escena: la concentra. Y permite que el espectador vuelva a aquello que importa. La música, las voces, los cuerpos. El cuarto acto, especialmente, encuentra una sobriedad visual mucho más eficaz que la exuberancia de los anteriores. Emociona. Manon ya no necesita un universo que la rodee: basta con colocarla frente a la nada.

Hay además una escena de particular crudeza. Las mujeres son despojadas de sus vestidos y quedan en ropa interior antes de ser deportadas junto a Manon. Wagner convierte así el despojo físico en una imagen de sometimiento: con la ropa desaparecen también, de algún modo, la identidad, la intimidad y la dignidad de quienes quedan reducidas a cuerpos expuestos ante la autoridad. La imagen resulta poderosa en su representación de la vulnerabilidad y el sometimiento de esos cuerpos femeninos, y se entiende la lectura de resonancias feministas que puede desprenderse de ella. Sin embargo, no termina de encajar plenamente en el discurso de la producción: posee una fuerza visual indudable, pero su significado parece algo más impuesto por la contemporaneidad que orgánicamente nacido de la dramaturgia.

Radvanovsky, la voz de una Manon herida

Frente a las dudas que plantea la propuesta escénica, la música encuentra su mejor defensa en las voces. Y es ahí donde la función empieza verdaderamente a cobrar vuelo: cuando los cantantes consiguen que dejemos de mirar el decorado para escuchar a Puccini. Sondra Radvanovsky afronta el papel titular con una seguridad vocal que parece casi insolente. Su técnica es impecable: emisión firme, proyección generosa, dominio de la partitura y una notable capacidad para atravesar la masa orquestal sin perder claridad.

En el segundo acto, en "In quelle trine morbide", la soprano muestra esa combinación de elegancia y control que caracteriza su instrumento. Pero su Manon no siempre alcanza la misma temperatura emocional. Hay en ella una cierta distancia interpretativa, una frialdad que puede hacer que el personaje parezca más observado que vivido.

Es en el cuarto acto cuando la intérprete encuentra su mejor momento. "Sola, perduta, abbandonata" exige no solo una voz poderosa, sino una capacidad para convertir la línea vocal en agotamiento, miedo y desesperación. Y ahí Radvanovsky conmueve. La voz se hace más humana, más frágil, y la mujer que hasta entonces parecía protegida por su propia belleza vocal aparece finalmente derrotada.

Michael Fabiano, que asumió el papel de Renato des Grieux tras la cancelación de Brian Jagde por motivos de salud, ofreció una prestación solvente. El tenor tiene en "Donna non vidi mai", su entrada en el primer acto, una de esas páginas que explican por qué Puccini sabía escribir para la voz masculina: una melodía expansiva, apasionada, inmediatamente reconocible.

Fabiano la defendió con nobleza y buen sentido del fraseo. Hubo, eso sí, algunos momentos en los que determinados agudos no llegaron con toda la limpieza deseable y alguna frase pareció quedar condicionada por la respiración. Pero supo sostener el personaje y acompañar su progresivo desmoronamiento, especialmente en los grandes momentos del tercer y cuarto actos. Fue una interpretación suficientemente sólida para una noche de esta exigencia.

Lucas Meachem, como Lescaut, cumplió correctamente, aunque sin grandes momentos que añadir al balance de la velada. Más destacado estuvo Pietro Spagnoli como Geronte di Ravoir, sólido vocalmente y convincente en su presencia escénica.

En conjunto, el reparto consiguió algo que el dispositivo escénico no siempre alcanzó: establecer una comunicación directa con el público. Los cantantes recibieron una acogida cálida durante los saludos finales. El equipo escénico, en cambio, tuvo que escuchar algunos abucheos. El patio de butacas parecía tener bastante claro qué parte de la propuesta había conseguido seducirle y cuál había generado más resistencia.

Luisotti pone a Puccini en su sitio

Y, entre ambos extremos, la música mantuvo una extraordinaria coherencia durante toda la función. La Orquesta Titular del Teatro Real, bajo la dirección de Nicola Luisotti, volvió a asumir un protagonismo fundamental. Luisotti conoce bien el repertorio pucciniano y sabe manejar sus diferentes planos: la intimidad lírica, la sensualidad, la tensión dramática y esas grandes oleadas orquestales que parecen anticipar el cine mucho antes de que el cine llegara a convertirlas en lenguaje.

Su lectura evita que Puccini se convierta en simple sentimentalismo. Hay músculo, pero también transparencia; hay dramatismo, pero no estridencia. La orquesta acompaña a los cantantes sin devorarlos y permite que la partitura respire con naturalidad.

Y quizá sea precisamente en el foso donde esta producción encuentra su centro de gravedad. Porque cuando Luisotti deja crecer la orquesta en los grandes clímax o recoge el sonido hasta casi convertirlo en respiración, se entiende que "Manon Lescaut" no necesita demasiadas explicaciones: la partitura ya contiene el deseo, el lujo, la violencia, la culpa y la muerte.

Hay algo casi insolente en la música de Puccini cuando parece que ya lo ha dicho todo, encuentra todavía un resquicio por el que volver a entrar y dejar al espectador un poco más desarmado de lo que estaba.

Y ahí está la paradoja de la noche: cuanto menos tiene que decir la escena, más tiene que decir Puccini.