“La Traviata” se despide en el “Chester” del destino

¿Qué tienen en común Violetta Valéry y los invitados de Risto Mejide? A primera vista, poco. Pero después de ver “La Traviata” en el Teatro Real —el pasado 27 de junio y encargada de despedir la temporada—, uno empieza a sospechar que hay una conexión secreta: ambos acaban enfrentándose a su verdad más íntima, sentados en un sofá curvo y simbólico, bajo una escenografía implacable. Y si en “Chester” uno se abre en canal ante la cámara, en esta representación a cargo de la Dutch National Opera & Ballet, uno lo hace ante un reloj monumental (y un médico divagando durante los tres actos) que no perdona a nadie.

Esta producción dirigida por Willy Decker ha dado la vuelta al mundo desde su estreno en Salzburgo en 2005, y conserva intacta su potencia visual. Minimalismo escénico, simbolismo a flor de piel y una clara obsesión: el tiempo. O, mejor dicho, el tiempo que se agota.

“La Traviata” es una ópera en tres actos que narra la historia de Violetta Valéry, una cortesana de la alta sociedad parisina que abandona su vida frívola al enamorarse de Alfredo Germont. Su felicidad se ve truncada cuando el padre de Alfredo, Giorgio Germont, le exige que abandone a su hijo para preservar el honor familiar. Violetta, desgarrada por el sacrificio, cede. Alfredo, ignorando la verdad, la humilla públicamente. Cuando todo se revela, ya es demasiado tarde: enferma de tuberculosis, Violetta muere en brazos de Alfredo, en un último y breve reencuentro.

En vez del lujo decimonónico habitual, la escenografía de Decker apuesta por una estética casi quirúrgica: el escenario es blanco, desnudo, frío. El fondo es una media esfera blanca: solo eso, sin cortinajes ni lujos, salvo un sofá rojo, que en el primer acto se erige como único mueble. Un asiento que invita al juego, a la diversión, y a la confesión —a lo “Chester”— pero cuyos secretos esconden el drama que está por venir.

En el segundo acto, como impulsados por un soplo de esperanza, ese mismo sofá rojo se multiplica y cambia de rojo a blanco. Aparece cubierto por fundas con flores de todos los colores, desplegando así la felicidad fugaz de Violetta y Alfredo. Es un momento visualmente bello, casi bucólico... hasta que la infelicidad –y la enfermedad– acecha.

Y es precisamente entonces cuando el reloj —ese reloj literal y gigantesco, arquetipo fálico y pesadilla simbólica— recupera todo su poder. Está presente desde el inicio, como cuenta atrás imparable. Decker no se contenta con un reloj decorativo: lo usa como símbolo dramático del poco tiempo que le queda Violeta. En el tercer acto, bajo la iluminación a cargo de Hans Toelstede, las flores proyectadas en la pared se desvanecen lentamente, cambiando su color: se tornan blancas, luego grises y finalmente negras —un grito visual de muerte que inunda el escenario a medida que la tuberculosis de nuestra protagonista avanza—.

El aspecto técnico tiene un pequeño defecto: cuando los cantantes se sitúan detrás, en la curva del escenario, la voz queda atrapada, menos potente y clara. Aquí la propuesta estética roza con frecuencia la rigidez sonora, pero el conjunto gana en tensión dramática.

Nadine Sierra, en el rol de Violetta, intentó mostrar en todo momento la gran voz que posee, con una técnica brillante y agilidad en los pasajes más exigentes. Su “Sempre libera” del primer acto fue deslumbrante en muchos momentos, aunque a veces esa intención de lucir su instrumento no acabó de encajar del todo con la emoción del personaje; por ejemplo, un sobreagudo especialmente destacado sonó algo fuera de lugar, como un gesto técnico más que una expresión dramática natural. En arias más líricas, como “Amami, Alfredo”, su interpretación se mantuvo preciosa y contenida, aunque algo alejada de la intensidad desgarradora que el momento requiere. Fue en el “Addio del passato” del tercer acto donde realmente logró conmover, con un lamento lleno de lirismo y resignación que hizo vibrar a la sala.

Xabier Anduaga encarnó a Alfredo Germont con la generosidad vocal que lo caracteriza. Su timbre cálido y proyección impecable se hicieron notar especialmente en la célebre “De’ miei bollenti spiriti”, que sonó luminosa y firme. No obstante, por momentos pareció algo contenido escénicamente y perdió algo de la espontaneidad y ardor que requiere su personaje, especialmente comparado con el carisma arrollador de Sierra. En arias como “Oh mio sospiro, oh palpito”, su entrega se vio un poco afectada por adornos y cambios de dinámica que, aunque técnicamente bien ejecutados, restaron naturalidad y emotividad.

Mención aparte merece Luca Salsi como Giorgio Germont. Su “Di Provenza il mar” fue uno de los momentos más aplaudidos de la noche, cantado con nobleza y una dicción impecable. Aunque en algunos pasajes los agudos no siempre llegaron con la misma firmeza de otras ocasiones, su voz todavía se mantiene sólida y llena de carácter. Salsi construyó un personaje complejo, alejado del estereotipo del padre severo, acercándose más a un hombre atrapado entre sus principios y el reconocimiento tardío de su error, con una presencia escénica y vocal muy convincente.

Karina Demurova como Flora y Gemma Coma-Alabert como Annina ofrecieron interpretaciones solventes, bien integradas en el entramado escénico y vocal. El coro del Teatro Real, habitualmente muy sólido, tuvo una presencia escénica notable durante la fiesta de Flora en el segundo acto, gracias a una dirección que los mantuvo en constante movimiento, creando una tensión casi cinematográfica. No obstante, en algunos momentos se percibió cierta falta de precisión rítmica, con entradas algo desajustadas respecto a la orquesta, que empañaron ligeramente la cohesión sonora del conjunto.

Henrik Nánási dirigió con claridad y buen pulso, manteniendo un control eficaz del conjunto y cuidando el equilibrio con las voces. La Orquesta Titular del Teatro Real respondió con precisión, logrando un sonido transparente y elegante. El problema es que la lectura de Nánási fue funcional, sin errores ni excesos, pero también sin demasiada vida, algo monótona: bastante uniforme en su planteamiento, con escasa variedad de colores o tensiones dramáticas. En una ópera como “La Traviata”, donde la emoción fluctúa constantemente, se echó en falta algo más de riesgo, más flexibilidad y un sentido más orgánico del fraseo.

Cuando Violetta muere, bajo la implacable mirada de ese reloj gigante que marca la cuenta atrás de su vida, el escenario se queda desnudo y silencioso, como la verdad más cruda que la ópera puede ofrecer. Esta “La Traviata” fue profundamente honesta: con sus momentos de brillo y sus sombras, nos recordó que el verdadero drama no está en la grandilocuencia, sino en la fragilidad de quien se sabe a punto de perderlo todo. En esa última escena, sin adornos ni distracciones, solo queda la voz que lucha contra el tiempo y el inevitable final que todos, tarde o temprano, debemos afrontar.

@estaciondecult