El Teatro Real abre su temporada con una “Medea” que denuncia el maltrato infantil 

@estaciondecult | Foto: Javier del Real

Ayer tuvo lugar el estreno de “Medea” de Luigi Cherubini (1760-1842) en el templo madrileño con Sus Majestades los Reyes que presidieron la inauguración de la Temporada 2023/2024. El himno sonó con los espectadores de pie, como es tradición durante la apertura, y tras ello Gregorio Marañón, presidente del Patronato del Teatro Real, y el artista Jaume Plensa anunciaron lo que veríamos encima de nuestras cabezas. Y es que el gran protagonista de la noche fue Plensa, quien presentó su nuevo proyecto, “Cielo”, una obra artística –“una ventana”– en la cúpula de la Sala Principal del Teatro, que representa la proyección de unas nubes que evolucionan durante una secuencia de 15 minutos y se podrá ver antes de las representaciones y en los entreactos.

Con 11 funciones previstas entre 19 de septiembre y el 4 de octubre, esta “Medea” se estrena por primera vez en Madrid y es una coproducción entre el Teatro Real y el Abu Dhabi Festival. Uno de los ovacionados más intensamente fue el director titular, el británico Ivor Bolton, quien estuvo a la altura de la versión compuesta por el musicólogo y director Alan Curtis (1934-2015), íntegramente cantada, componiendo la música a partir de los textos originales de la ópera, acercándose al estilo de Cherubini.

Una ópera internacional

El compositor italiano llegó a la corte de Luis XVI y permaneció en Francia tras la caída de la monarquía. Compuso “Médée” en el popular estilo de la “opéra-comique”, no porque así lo quisiera él y su libretista François-Benoît Hoffman (1760-1828), sino porque su proyecto fue rechazado por la Ópera de París: en el contexto de la Francia revolucionaria, en el que primaba la evasión en las comedias, no encajaba un drama como el que presentaban. 

El mito de la filicida Medea y la búsqueda del vellocino de oro por su marido Jasón ya se había representado en la lírica en óperas de Francesco Cavalli (1649) y Marc-Antoine Charpentier (1693), entre otros. La acogida crítica y popular del estreno de “Médée” de Cherubini en 1797 fue mediocre, y la ópera no se reestrenó inmediatamente en Francia, pero se tradujo dos veces al alemán, primero para un estreno en 1800 en Berlín, y de nuevo dos años más tarde en Viena. Cherubini supervisó la producción austriaca y recortó unos 500 compases de la partitura. Franz Lachner puso música a los diálogos en forma de recitativos en 1855, utilizando la traducción alemana de 1802, al estilo wagneriano. Una traducción italiana con recitativos compuesta por Luigi Arditi se estrenó una década más tarde en Inglaterra. La ópera revivió de nuevo con Maria Callas (1923-2023), que dio cara y voz a esta “Medea” más romántica a partir de la traducción en italiano. De hecho, las representaciones del Real están dedicadas a la soprano en el centenario de su nacimiento. Una ópera internacional, que ha viajado por los principales países e idiomas de Europa para llegar y tocar el cielo de Plensa, o el inframundo de Azorín, depende de la perspectiva de observación.

Popes ortodoxos y antidisturbios

Especialmente sorprendente ha sido la escenografía del yeclano Paco Azorín, ubicando el mito griego en la actualidad. Una compleja estructura metálica, una especie de torre-ascensor, de alrededor de unos 25 metros de alto –la más alta hasta ahora utilizada en el Real–, hace de alegoría del descenso al inframundo de los protagonistas y con artistas de parkour por medio de la rabia y la venganza. El mito de Medea trascurre en el infierno del inframundo, que en esta representación se convierte en algo parecido un foso o una mina. Hasta aquí la idea es peculiar, pero se comprende. Con cada acto, la producción va “in crescendo” hasta que termina en un final apoteósico en el infierno del inframundo, aplaudido por el público tras una buena acogida.

Sin embargo, la realidad se perturba cuando empiezan a aparecer todo tipo de elementos excesivos: una veintena de antidisturbios en el escenario, militares estadounidenses, popes ortodoxos, y Medea vestida como si fuese la mujer de un jeque millonario, con gafas negras de Prada, o más bien como una terrorista islámica. Así, la producción se convierte en un popurrí de mezclas heterogéneas, las cuales acaban en un mensaje casi tirado por la borda o con mucha menos fuerza.

Los niños como carga pesada

Porque el mensaje que intenta transmitir Azorín es muy importante y necesario en nuestro tiempo. Pero al espectador tampoco hay que darle todo masticado porque lo explícito en la escena acaba cargándose el fundamento de la idea del escenógrafo, como sucede en esta representación. Azorín, de forma muy astuta y parece que bien planteada, procura poner el foco en los niños, a través de un acentuado protagonismo escénico. Estos, ya adolescentes, convertidos en unos quinquis –con vestimenta de entre el estilo gótico y punk– se muestran violentos e infelices en toda la ópera, sin embargo, son marginados, tanto por su madre Medea, como por su padre, Jasón. El escenógrafo trata de mostrar los niños como “una maleta” entre las peleas de los progenitores, como los restos de una relación odiosa, que acaban sufriendo las consecuencias y son matados por culpa de las ganas de venganza de su madre.

Desde el comienzo del Acto I, un sueño premonitorio introduce al espectador en la obra, pues se descubre el asesinato. Con mensajes proyectados en pantalla, como datos de la OMS sobre las muertes por homicidios de menores, Azorín pretende concienciar sobre este hecho aterrador. «En este mito hay una violencia sobre los niños, que han sido los grandes olvidados, no solo por parte de la madre, sino también por la de Jasón. La sociedad proyecta sobre ellos lo que somos, pero también nuestras basuras emocionales y es así como generamos monstruos», lamentó Azorín en la rueda de prensa. No obstante, a pesar de la buena intención, la escenografía se queda insuficiente, sin demasiada profundidad.

Entre el público hubo especial entusiasmo hacia Maria Agresta, la soprano que dio voz a Medea. El papel es especialmente complejo y requiere muchas acrobacias vocales, y aunque a Agresta se le puede exigir más, supo aguantar el peso con una voz modesta en volumen, pero bien proyectada. El tenor siciliano, Enea Scala, que hizo de Jasón, estuvo muy por debajo de sus compañeros y afrontó con mucha inseguridad y con una voz forzada y muscular la primera noche. La mezzosoprano Nancy Fabiola Herrera (Néris), el bajo Jongmin Park (Creonte) y la soprano Sara Blanch (Dircé) desafiaron con mucha valentía, elegancia y moderación sus papeles y estuvieron a la altura del estreno de la temporada. Sobre todo, Sara Blanch, que es una magnífica soprano lírica, y su voz parece volar sin esfuerzo y resulta brillante y sonoro en el registro más agudo.

Por último, es interesante mencionar que, en sustitución de Andrés Máspero – tras un recorrido profesional de trece años al frente del Coro Titular del Teatro Real–, la apertura de la nueva temporada ha traído además el debut de José Luis Basso como director del Coro, en medio de un conflicto con tres jornadas de huelga convocadas por sus integrantes los días 22, 23 y 25 de septiembre.

En definitiva, aunque Medea mate a sus hijos atrozmente y los telediarios nos enseñen todos los días que esta realidad está presente entre nosotros, el “cielo” de Plensa nos recuerda que hay esperanza y que, además del infierno, podremos elegir mirar hacia la ventana de la luz.