De la brutalidad al enigma: una doble velada Bartók en el Teatro Real que desafía al espectador

El Teatro Real de Madrid presenta estos días una nueva producción dedicada por completo a Béla Bartók (1881–1945). Bajo la dirección musical de Gustavo Gimeno y la escénica de Christof Loy, el coliseo madrileño ofrece un díptico formado por “El mandarín maravilloso”, con un epílogo orquestal –el “Andante tranquillo” de la “Música para cuerdas, percusión y celesta” que Loy titula “Resurrección”–y su ópera “El castillo de Barbazul”. Se trata de una producción del Teatro Real en coproducción con el Theater Basel, concebida como un ARCO expresivo que recorre las facetas más violentas, sensuales y simbólicas del compositor húngaro.

La velada comenzó con “El mandarín maravilloso”, un ballet pantomima compuesto entre 1918 y 1924, basado en el relato homónimo de Menyhért Lengyel. La historia transcurre en un suburbio oscuro y degradado donde tres maleantes fuerzan a una joven a prostituirse para atraer a los hombres, que luego son asaltados. Un día aparece un misterioso mandarín, extranjero y perturbador. Ella intenta seducirlo, pero él permanece impasible, poseído por un deseo casi sobrenatural. Los ladrones intentan matarlo de varias formas –asfixiándolo, apuñalándolo, ahorcándolo–, pero el mandarín no muere. Sólo encuentra paz cuando la chica, finalmente, se entrega a él. Es una parábola brutal sobre la imposibilidad de extinguir el deseo y la espiritualidad bajo la violencia del mundo moderno.

El director de escena Christof Loy, conocido por sus exploraciones psicológicas y su minimalismo escénico, ha llevado a cabo una lectura coreográfica personalísima. Lejos de delegar el movimiento en un coreógrafo, él mismo ha creado la coreografía del ballet, una decisión arriesgada que, sin embargo, da fruto. Su propuesta se adapta con precisión matemática a la música: cada gesto de los bailarines parece surgir del pulso rítmico de Bartók, cada desplazamiento encarna la tensión entre deseo y violencia. Es, sin duda, uno de los grandes logros de la noche. 

Gorka Culebras, en el papel del mandarín, realiza una interpretación magnética: su figura parece trascender la anécdota y adquirir una dimensión simbólica, casi religiosa. Hay algo de Jesucristo en su postura doliente, en esa resistencia física que se niega a morir, en la aceptación final del sacrificio. Carla Pérez Mora, en el rol de la chica, ofrece una actuación valiente, de una sensualidad ambigua y un gran control corporal. Ambos se funden en una danza de atracción y repulsión que, más que narrar, revela.

La escena sitúa el espectador en un suburbio contemporáneo: una cabina Telefónica rota, un suelo lleno de basura, una colchoneta sucia y, al fondo, una estructura arquitectónica de palos altos de madera que más tarde bajarán hasta el suelo para servir como la base del castillo de Barbazul. Es un espacio decadente, sin belleza ni consuelo, que actúa como símbolo de una humanidad degradada, entre la desesperanza y el deseo. En este contexto, el mandarín parece un cuerpo divino que irrumpe en un mundo sin dioses. La escena es potente, visualmente coherente, y funciona muy bien para el ballet.

El problema llega cuando ese mismo espacio no cambia para “El castillo de Barbazul”. El relato operístico basado en el cuento “La Barbe bleue” (1697) de Charles Perrault es una alegoría del amor, la curiosidad y la destrucción. Judith, movida por su amor al duque Barbazul, insiste en abrir las siete puertas del castillo, pese a sus advertencias. Tras cada puerta, un símbolo: la cámara de torturas, la armería, el tesoro, el jardín, el reino, el lago de lágrimas y, finalmente, las esposas anteriores del duque, que siguen vivas en una especie de prisión espiritual. Judith, al final, se une a ellas, y Barbazul queda solo en su oscuridad.

Loy ha decidido insertar el mismo prólogo recitado de Barbazul también antes del ballet. Es un acierto. Ese prólogo, pronunciado en húngaro con gran naturalidad por Nicolas Franciscus, aparece en la primera parte con un tono juguetón, casi curioso; pero cuando reaparece después, tras la muerte del mandarín, el mismo texto adquiere un sentido completamente nuevo. El poeta ya no habla desde la inocencia, sino desde la experiencia. Ha visto la violencia, el deseo, la redención. La estructura de Loy, por tanto, le da al conjunto una continuidad dramática inesperada: la segunda parte ya no es solo una ópera sobre un matrimonio simbólico, sino una reflexión sobre la madurez y la pérdida.

Sin embargo, esa continuidad no funciona del todo. La escenografía limita la capacidad de Barbazul de evocar su propio universo simbólico. Lo que en el ballet era un espacio de sordidez urbana aquí se convierte en una abstracción un tanto plana. Loy ha optado por eliminar cualquier elemento visual alusivo a las siete puertas: no hay transformaciones de luz ni proyecciones, ni un solo efecto que evoque los mundos interiores que Judith va descubriendo. 

Todo se reduce a los dos protagonistas, sentados en sillas de camping, que se levantan, caminan, se enfrentan y vuelven a sentarse. Christoph Fischesser (Barbazul) y Evelyn Herlitzius (Judith) están espléndidos desde el punto de vista vocal y actoral: su dominio de la palabra y del gesto da cuerpo al universo psicológico que Loy quiere explorar. Pero el espacio no los acompaña. La sensación es casi la de una ópera en concierto, con la diferencia de que el escenario es un basurero simbólico.

Y, sin embargo, hay algo poderoso en ese minimalismo: la decisión de dejarlo todo en manos de los intérpretes convierte la ópera en una disección psicológica pura. Se prescinde del “castillo” físico para concentrarse en el mental, en el emocional, en los miedos internos. No obstante, la repetición escénica del espacio acaba por restar sorpresa y dinamismo: uno desearía que el teatro se abriese visualmente, que cada puerta tuviera su propio clima.

El verdadero triunfo de la noche fue la orquesta del Teatro Real, dirigida por Gustavo Gimeno en su primera aparición como director musical del Teatro Real. Gimeno se enfrentaba a un repertorio de una dificultad monumental: la música de Bartók exige precisión rítmica, claridad tímbrica y una comprensión profunda de su arquitectura interna. Las irregularidades métricas, los contrapuntos entre cuerda y percusión, las texturas disonantes y el lirismo interrumpido convierten cada compás en una prueba de fuego. Gimeno la superó con brillantez. Su dirección fue enérgica, limpia, vibrante; logró mantener el equilibrio entre la brutalidad rítmica y la transparencia de los detalles. En “El mandarín maravilloso”, la orquesta sonó incisiva y física; en “Barbazul”, misteriosa y envolvente. En el epílogo, ese “Andante tranquillo” de la “Música para cuerdas, percusión y celesta” alcanzó un nivel casi místico: tras la violencia y el desencanto, la música parecía abrir una puerta hacia la pureza, hacia un silencio iluminado.

Hubo, al final del ballet, murmullos de protesta entre algunos abonados que esperaban una velada de ópera y se encontraron con danza. Pero es innegable que, vista en conjunto, la noche no deja el sabor amargo de la brevedad. Al contrario: el díptico forma un ciclo coherente sobre el deseo, la muerte y la redención. Bartók aparece como un compositor total, capaz de traducir en música lo físico, lo psicológico y lo espiritual.

Christof Loy ha firmado una propuesta arriesgada, imperfecta, pero de enorme fuerza simbólica. Puede reprochársele la falta de mutación escénica, pero hay que reconocerle la coherencia intelectual y el coraje de unir cuerpo y alma. Su visión de Bartók como un compositor que dialoga con lo sagrado y lo urbano resulta refrescante. Una noche de contrastes, de riesgo y de belleza incómoda. Una noche que, como la música de Bartók, no busca agradar, sino transformar.