La puerta de la libertad: el deslumbrante renacer de “Ariadna y Barbazul” en el Teatro Real

Hay óperas que se escuchan. Y hay óperas que te miran fijamente desde el escenario, te desarman y te obligan a sostenerles la mirada. “Ariane et Barbe-Bleue” pertenece a esta segunda categoría. Desde el primer acorde, el aire del Teatro Real se vuelve denso, casi eléctrico, como si el castillo de Barbazul no estuviera en escena, sino respirando entre las butacas.

Después de 113 años sin asomarse a Madrid, esta obra del compositor francés Paul Dukas regresa con una fuerza inesperadamente contemporánea. Lo que parecía un cuento antiguo se revela como una historia incómoda y actual: la de las puertas que no queremos abrir y las cadenas que ya no vemos porque las llevamos dentro.

La ópera –cuento musical en tres actos– cuenta con libreto de Maurice Maeterlinck, basado en el célebre relato “La Barbe bleue” (1697) de Charles Perrault, y llega al Real en una nueva producción en coproducción con la Opéra national de Lyon.

Aquí no hay ingenuidad ni sustos fáciles. Ariadna no es la esposa curiosa que comete un error fatal. Entra en el castillo sabiendo lo que hace. Abre la puerta prohibida porque quiere la verdad. Y encuentra a las anteriores esposas vivas, encerradas, suspendidas en una especie de letargo moral.

Barbazul es reducido. El villano cae. Pero el verdadero conflicto comienza cuando las mujeres no quieren marcharse. No pueden. La opresión ha calado tan hondo que ya no necesita carcelero. Ariadna lo comprende y decide irse sola. La libertad no es contagiosa. Es una conquista íntima.

Dukas: cuando el simbolismo se vuelve sonido

Tras el éxito de “El aprendiz de brujo”, Dukas buscaba una obra de mayor ambición dramática. Fascinado por el simbolismo de Maeterlinck, encontró en este texto la posibilidad de componer no una ópera de acción, sino una ópera de atmósferas.

La partitura fluye sin arias cerradas, sin exhibicionismos. Es un tapiz orquestal continuo, heredero del cromatismo wagneriano pero filtrado por la sensualidad tímbrica francesa. La armonía se desliza, las cuerdas se expanden como velos, las maderas sugieren más de lo que dicen. La música no describe el miedo: lo insinúa, lo rodea, lo transforma en pensamiento.

El verdadero incendio de la noche estuvo en el foso. Bajo la dirección del gran director Pinchas Steinberg, la orquesta ofreció una lectura de altísima categoría. Steinberg entendió que esta partitura exige tensión sostenida y precisión microscópica. Las cuerdas desplegaron un “legato” envolvente, con un vibrato contenido que evitó cualquier exceso sentimental. Las maderas brillaron con transparencia casi impresionista, y los metales aportaron profundidad sombría sin aplastar el conjunto. 

Los “crescendi” crecían como mareas inevitables; los “pianissimi” parecían suspendidos en el aire. La escena de las joyas fue un estallido cromático de gran sofisticación, mientras que los pasajes introspectivos respiraron con una delicadeza casi hipnótica. Más que acompañar, la orquesta narró. Y lo hizo con una riqueza de matices que convirtió la función en una experiencia sensorial plena.

La belleza inquietante de la sombra

La dirección escénica de Àlex Ollé encuentra aquí un equilibrio poco frecuente entre contundencia conceptual y claridad narrativa. Las paredes –móviles, frías, de superficies pulidas– funcionan como planos reflectantes que multiplican los cuerpos y fragmentan la percepción. Cuando Ariadna abre las puertas, no se descubre un cofre rebosante, sino estallidos de color que irrumpen en la penumbra dominante del montaje.

Aquí la iluminación de Urs Schönebaum es determinante: la oscuridad casi opaca del castillo se resquebraja en haces de luz saturada –rojos densos, verdes profundos, azules eléctricos– que bañan el espacio como si cada piedra preciosa liberara una frecuencia emocional distinta. No es un brillo festivo; es hipnótico, ligeramente inquietante. La luz no ilumina del todo: recorta, perfila, hiere el espacio con contrastes violentos.

Las mujeres no reaccionan con codicia, sino con una mezcla de fascinación y miedo. Ollé subraya ese hechizo haciendo que sus cuerpos se detengan, casi suspendidos, como si la luz las inmovilizara. El color se proyecta sobre sus rostros, las convierte en superficies reflectantes del poder que las ha mantenido cautivas. Es una imagen potente: el lujo no es riqueza, es anestesia.

Ariadna, en cambio, se mueve. Mientras las demás permanecen en una suerte de parálisis coreográfica, ella atraviesa esos campos de luz con decisión. No toca las joyas como quien desea poseerlas; las atraviesa como quien desactiva una ilusión. Su desplazamiento rompe la composición estática y genera una tensión física evidente.

Ollé evita cualquier exceso decorativo. No hay acumulación barroca ni espectáculo superficial. El efecto es casi conceptual: la belleza aquí aparece como construcción artificial, como escenografía del poder. El contraste entre la inmovilidad de las esposas y la verticalidad activa de Ariadna construye visualmente la idea central de la obra: la diferencia entre quien está hechizado por el sistema y quien lo cuestiona.

El castillo mismo es un sistema.

Ollé construye la acción a través de la tensión entre oscuridad y revelación. Al principio, la sensación es de asfixia contenida, pero sin histrionismo: el movimiento es mínimo, controlado, casi coreografiado. A medida que Ariadna abre puertas –que aquí no siempre son puertas literales, sino cambios de planos y aperturas espaciales– el espacio se transforma. No se trata de grandes cambios escenográficos, sino de variaciones en la profundidad, en la perspectiva, en la distancia entre los cuerpos. Cada apertura amplía el aire, pero también deja más expuesta la fragilidad de quienes habitan ese encierro.

Uno de los aciertos de Ollé es evitar el exceso conceptual. El discurso sobre el patriarcado y el sometimiento está presente, pero no subrayado con gestos obvios. El poder de Barbazul no se manifiesta tanto por su presencia física –de hecho, es casi una figura secundaria en términos de tiempo escénico– como por la manera en que las mujeres ocupan el espacio: encorvadas, alineadas, a veces agrupadas como masa, otras aisladas en pequeños nichos de luz.

El momento en que Barbazul es reducido es especialmente revelador en la concepción de Ollé. No hay catarsis violenta ni gesto heroico. El villano queda físicamente neutralizado, pero el espacio no se transforma de inmediato. Las mujeres no celebran, no corren hacia la salida. Permanecen estáticas, como si el derrumbe del tirano no modificara la estructura invisible que las sostiene. 

Y en el final, Ollé opta por una imagen de gran limpieza simbólica. El espacio, antes fragmentado y oscuro, se abre en una claridad casi desnuda. No es una luz cálida, sino nítida, casi blanca. Ariadna atraviesa ese vacío sin mirar atrás. Las otras permanecen. El escenario, despojado de artificio, se convierte en una superficie donde la soledad es elección y no castigo.

La escena de Ollé no busca epatar ni provocar. Es una lectura sobria, psicológica y coherente, donde la estética de la sombra y la luz articula el discurso. La oscuridad no es decorado, es estado mental. Y la luz no es redención colectiva, sino conciencia individual. Ahí reside su fuerza.

Voces femeninas al frente

El reparto se movió en una línea sólida, más artística que arrebatadora. La mezzo Paula Murrihy asumió el papel de Ariadna con notable resistencia vocal. Es un rol de exposición continua, exigente en la tesitura central y de largo aliento. Su emisión homogénea evitó la exageración expresiva. Optó por un fraseo sostenido, contenido, con centro firme y graves bien asentados. Más que deslumbrar en momentos aislados, construyó el personaje desde la coherencia musical y la estabilidad tímbrica.

Silvia Tro Santafé, como la nodriza, mostró un instrumento de centro sólido y articulación precisa del texto. Sin gran expansión en el agudo, sostuvo el entramado vocal con autoridad y seriedad estilística, guiando las escenas con claridad. De Barbazul (Gianluca Buratto) poco puede decirse por la brevedad de su intervención. Su bajo oscuro y bien proyectado cumplió con presencia, aunque la dramaturgia reserva el verdadero peso a las voces femeninas.

Destacó especialmente Jaquelina Livieri (en el papel de Ygrain). La soprano de timbre luminoso y vibrato natural aportó un relieve sonoro que enriqueció el conjunto. Con emisión bien apoyada y línea cantábile elegante, ofreció intervenciones afinadas y musicalmente cuidadas que potenciaron la textura global.

El Teatro Real, por primera vez esta temporada, acierta al recuperar esta obra compleja. Puede que no sea una ópera de aplauso fácil, pero sí de huella profunda. La conjunción de una dirección musical inspirada y una puesta en escena inteligente convierte la velada en una experiencia estimulante. Cuando Ariadna se marcha sola, no hay derrota. Hay claridad. Y esa claridad, sostenida por la música de Dukas y el pulso de Steinberg, permanece mucho después de que el telón haya caído. Antes del aplauso hay un silencio necesario. Un silencio que se posa en el interior. Un silencio para reflexionar. No todas las puertas conducen al miedo. Algunas llevan, sencillamente, a uno mismo.